二、腰镜
科尔沁蒙古博使用的的腰镜，据说由9到13面托力 [⑦] 组成，徒弟只能用8面［3］（第38页）。这与蒙古学者策·达赖的说法相同：“两边腰带上系有九块青铜镜。而徒巫系八块，因为在未取得正式巫师称号以前，不能系九块青铜镜。”［4］（第692页）科尔沁科左中旗色仁钦博使用9面托力。腰镜的作用与满族、赫哲族、汉族等萨满祭祀仪式中使用的腰铃相同。但腰镜与腰铃的形制和材料均不相同，腰铃使用铁制锥铃，而腰镜则使用铜镜。二者都是围在腰间，所以日本学者称此为“腰镜” [⑧] ［1］（第140页）。目前田野考察的情况也印证了策·达赖的判断：“满族和西伯利亚的男巫主要在腰上系铃，而蒙古巫师则主要系铜镜。”［1］（第694页）中国东北阿尔泰语系诸族中的达斡尔族和锡伯族的萨满祭祀仪式也使用腰镜。
1．腰镜的形制
科尔沁左翼中旗蒙古色仁钦博的腰镜，是将大小不等的9面托力串联在一条牛皮腰带上，行博时围在腰间，随着腰部的扭动使其互相碰撞叮当作响。托力为圆形，青铜制，正面平滑如镜，背面铸有纹饰或铭文。这些蒙古人使用的托力，并不是为博专门制造的乐器（如塔拉哼格日各），而是传世的古代生活用具——铜镜。这种铜镜早在清代已经失去了它的实用功能而为玻璃镜所替代，因而平日难得一见。萨满选用铜镜作为法器的缘由，在于它的“映象”——照妖功能和“发声”——驱魔功能。据初步考察，从胎质、氧化程度和材料的颜色来看，科尔沁色仁钦博使用的托力多为明清时期的产品，少量辽金时代的托力。
在蒙古博看来，托力互相碰撞而产生的那些充满神秘感的音响，象征着神灵的到来。神灵的声音足以对妖魔鬼怪产生惊吓和威慑的力量，进而达到驱魔逐妖的目的。除了将托力串联在一起作为腰镜使用外，科尔沁蒙古博的托力还常常拴挂或缝缀在博的其它法具上，如神服、神刀等。
科左中旗色仁钦博所用腰镜上的托力有两种，一种为“素镜”，一种为“花镜”。素镜者，镜体正面光亮平滑；背面无图案，中央有一拴绳的乳钉状带孔镜钮；花镜者，镜体正面光亮平滑，背面铸有各种图案或文字，中央有一拴绳的乳钉状带孔镜钮。这些托力的直径，最大者18.9厘米，最小者5.8厘米。
科尔沁左翼中旗色仁钦博腰镜形制数据表
编号铜 镜腰 带
直径厚度纹 饰材料长度宽度材料
A镜8.5cm0.2cm凸缘，图案：双鱼浪花青铜98cm3.7cm牛皮
B镜9.2cm0.3cm凹缘，铭文：五子登科
C镜10cm0.2cm凸缘，图案：四乳鸟纹
D镜12.3cm0.2cm凹缘，弦纹两周
E镜18.9cm0.3cm凹缘，铭文：四字铭文（字迹模糊）
F镜15.9cm0.2cm凹缘，铭文：四字铭文（字迹模糊）
G镜10.4cm0.2cm凹缘，弦纹六周
H镜9.8cm0.2cm凹缘，四同心圆带图案
I镜5.8cm0.2cm无缘，图案：涡叶纹
2．腰镜的演奏
腰镜的演奏，是由博在舞动时使托力互相碰撞而发声的。使用时，蒙古博先穿上神裙，神裙外再套上一个素色围裙（在神裙与托力之间起到衬垫的作用），然后再将腰镜围系在腰间。由于腰镜上大小不一的托力密集地层叠串联在一起，所以博在舞蹈时，托力就互相磨擦、碰撞而发声。
拴挂在吉德（神剑）上的托力，是博在挥舞吉德时，这个托力与刀身碰撞而作响。缝缀在神服上的托力，是在博舞动时互相碰撞而作响。
三、哄哈
哄哈，汉译“铜铃”。铸铜制，内含弹丸，其大小不一。科尔沁蒙古博的哄哈主要有三种用法：一是挂在博的神帽上（如科左中旗色仁钦博的神帽上拴挂了3个哄哈），一是挂在博的神刀上（如科左中旗色仁钦博的神刀上拴挂了2个哄哈），一是缝缀在博的神服上（如库伦旗门德巴雅尔的神裙下摆缝缀了一圈哄哈）。据说，科尔沁有的蒙古萨满还将哄哈缀挂在博的神鞭上［3］（第40页）。我的考察中，在科左中旗色仁钦所用的神鞭上没有见到哄哈。
就目前考察的情况来看，科尔沁蒙古博与满族萨满使用铜铃的方法有所不同：前者，一般将哄哈作为附属物拴挂在法具（如神帽、神刀等）或缝缀在服饰上（如神裙等）随着主体物的晃动而发声；后者则是称之为“轰勿”的乐器。
科左中旗蒙古色仁钦博的神帽, 是一个被称作“五福冠”（五佛冠）的铜冠。铜冠的前半部是依次排列的5个莲花瓣状铜片，铜片上刻着人物图案。正中间的一位据说是“赫伯格泰”（萨满祖神）。铜冠上还插有3根铜柱，铜柱顶端立有3只铝质小鸟，鸟身上拴挂着3个系着彩绸的哄哈。据色仁钦博讲述：小鸟是鹰，铜柱是神树，哄哈象征鸟鸣，彩绸象征鸟尾。意思是说：“博的祖先赫伯格泰住处虽是积雪遍布的白雪山，但仍有绿树和鸟鸣。”［3］（第33页）这使我联想起色仁钦博居住地的地名,科尔沁左翼中旗的“腰林毛都”苏木，蒙语就是“鸟儿栖息的树”的意思。空旷死寂的茫茫大漠之中，绿树和鸟鸣对具有顽强生命意识的蒙古先民隐喻着什么呢？
库伦旗蒙古门德巴雅尔博的哄哈还缝缀在博的法裙上。科尔沁博的法裙，主要为布质飘带式。飘带为两层叠置，其里飘带长约90厘米左右，其外飘带长约40厘米左右。飘带呈上窄下宽状，里外两层各约16条，每条飘带的下部缝缀着哄哈。当博旋转舞动时，哄哈互相碰撞而发声。当博飞速旋转时，就是神灵即将附体——降临之时。所以，法裙上的哄哈象征着神灵的步履声。
谱例5.《鸟精灵》
库伦旗门德巴雅尔等演奏，刘桂腾整理、记谱。
哄哈的演奏效果是随博的舞动而产生出来的。如库伦旗门德巴雅尔博在表演《鸟精灵》时，在场地转圈碎步小跑，边舞边击鼓；在鼓声间歇时继续摆动神裙，产生整齐、悦耳的铃声，犹如一群小鸟跟随其后。
四、吉德
蒙古博使用的神刀包括短剑（吉德）和腰刀（伊勒吐）。
科左中旗蒙古博色仁钦使用的神刀，是一把刀身长27.5厘米，刀把长14.7厘米的“七星宝剑”。剑身上嵌有铜质的7颗星斗，象征“七星北斗”；剑柄上，一面挂有两个圆形哄哈，直径为2厘米，哄哈的下部开一半圆虎口，内含一铁质弹丸；另一面上挂有一面小托力，直径为3.7厘米。当博挥剑舞动时，哄哈和托力便随之叮当作响。
因这种短剑上拴挂的哄哈和托力在碰撞时能够发声，所以我们一般将其称之为“响刀”。不过，尽管蒙古博响刀与满族萨满响刀的作用相同，但二者的形制却有所不同——满族的响刀是将铁环拴挂在刀背和刀把上而不是铃铛。科尔沁蒙古萨满行博时，将响刀与神鞭分左右供奉在神案上，在博对病人进行“手术”时用之。响刀是科尔沁蒙古萨满行博的重要“武器”，主要用于驱魔逐妖。响刀上的铜铃和小托力与钢制刀身互相碰撞作响，被认为是蒙古博魔力的象征。
科尔沁蒙古萨满音乐文化的基本特征
由乐器、神歌及仪式内容诸因素所构成的科尔沁蒙古萨满音乐文化，是蒙古音乐文化中的独具特色的艺术类型。一方面，在神歌的旋律上它保持了浓郁的蒙古音乐风格；另方面，在乐器的使用上又融合了周边满汉民族萨满乐器的配置方法；此外，在祭祀内容上又深受喇嘛教的影响。它是一种游牧—农耕经济条件下所产生的“复合型”的文化形态。
由于历史、地理条件的关系，喇嘛教传入蒙古东部一带特别是科尔沁草原大大晚于漠北、漠西一带。这正是科尔沁能够将蒙古博信仰保留至今的重要原因。然而，喇嘛教对博信仰的影响是不可避免的。史载，第一个到科尔沁传教的喇嘛是涅只·脱因大师。涅只·脱因出生于卫拉特蒙古贵胄，后入藏求法，学成后返回归化城（今呼和浩特）。明崇祯七年、后金八年（1634），涅只·脱因应皇太极之邀亲往盛京，归附后金并请往东蒙古科尔沁传教。清崇德元年（1636）他首先到了图什业图汗地 [⑨] 传教［5］（第1731页）。在清廷的支持和鼓励下，昔日哲里木盟建有大小142座喇嘛庙，如著名的兴源寺始建于1650年，由顺治皇帝赐额；始建于1742年的福缘寺，由乾隆帝赐名。隆盛之时寺庙里的僧众达百人以上［5］（第1739～1742页）。近代科尔沁萨满行博的内容中，处处浸透着喇嘛教的印痕。科左中旗、库伦旗一带流行的“五佛冠”和科尔沁蒙古博的神词中，都滲入了大量喇嘛教的内容。尽管如此，科尔沁蒙古人的萨满信仰并未彻底消忙。在喇嘛教隆盛之时，特别是清时在此实行的政教合一制度下，萨满信仰在俗众中秘行，仍有普遍的信仰基础。30年代民国政府解除了哲盟地区政教合一制度，至中华人民共和国建立以后，哲盟地区的喇嘛教已经失去了往昔的统治地位。
萨满乐器的地域特色、萨满神歌的民族特质、萨满音乐的符号属性，构成了科尔沁蒙古族萨满音乐文化的基本特征。
一、萨满乐器的地域特色
对于分布于广阔地域的一个人数众多的民族共同体，由于各部落与氏族之间所处的自然条件、生产方式以及周边的人文环境之不同，因而其文化形态必然带有鲜明的地域特色。这一点，在蒙古族萨满乐器的使用和配置上体现的尤为明显。如呼伦贝尔一带的巴尔虎蒙古博使用抓持型的萨满鼓（抓鼓），与邻近的鄂温克族、达斡尔族相近；哲里木盟一带的科尔沁蒙古博使用握持型的萨满鼓（单鼓），与邻近的满族、汉族相近；而河套平原一带的察哈尔蒙古博使用的萨满鼓则介于两者之间。握持型的塔拉哼格日各，是科尔沁蒙古博的标志性乐器。使用腰镜，也是科尔沁蒙古萨满仪式在乐器配置上的突出特点。铜镜是农耕文化的产物，属汉文化圈里的东西。汉族以及中国东北阿尔泰语系诸族的萨满仪式无不使用铜镜作为重要法器。他们或将铜镜披挂在萨满的身上，或缝缀在萨满的神服上，或镶嵌在萨满的神帽上作为护心镜、护背镜、护头镜等。但将铜镜串联在一起围系在腰间并使其互相碰撞发声而成为乐器的，则十分少见。在文字记载中，使用腰镜的民族有蒙古族、达斡尔族和锡伯族；但在目前的田野考察中，只有在哲里木盟的科尔沁蒙古萨满那里才能见到腰镜的实物。因而，腰镜也是科尔沁蒙古博的标志性乐器。这些，便形成了科尔沁蒙古萨满音乐文化不同于其它地区蒙古萨满音乐文化的地域特色。
二、萨满神歌的民族风格
尽管科尔沁蒙古萨满神歌深受周边其他民族文化的影响而形成了独特的地域特色，但宏观上蒙古族的音乐特质依然隐含在萨满神歌之中。因而，在融入了其他民族文化因素的科尔沁蒙古族的萨满神歌中，人们依然不难体味到鲜明的蒙古音乐风格。
科尔沁蒙古族的萨满神歌具有蒙古族民歌的特点。譬如，科尔沁左翼中旗色仁钦博演唱的《请神调》（见谱例4），由g到b¹的宽广音域，音程跳跃高达十度的特殊旋法，都是中国东北阿尔泰语系其他民族萨满音乐中十分少见的。同时，主音为6的羽调式，3-6-ì-1的旋律走向，也使科尔沁蒙古族萨满神歌保持了浓郁的蒙古族民歌韵味。
科尔沁蒙古族的萨满神歌具有载歌载舞的蒙古族音乐艺术特点。萨满神歌是歌舞乐三位一体的艺术形式，因而具有强烈的舞蹈律动感。譬如，库伦旗门德巴雅尔表演的《鸟精灵》（见谱例5），鼓套方整的结构和呈均分律动的节奏节拍，配合萨满欢快、轻盈的转圈碎步快跑，体现了蒙古族音乐载歌载舞的艺术风格。在科尔沁蒙古博那里，塔拉哼格日各不仅是一件伴奏的乐器，也是舞蹈的道具。譬如，科左中旗官布博表演的《耍双鼓》（见谱例2），是博舞蹈里具有很高技巧难度的鼓技。博双手持塔拉哼格日各，边舞边耍鼓并伴有各种技巧性的动作。两面塔拉哼格日各在博的手里旋转如飞、飘洒自如。
科尔沁蒙古族的萨满神歌具有蒙古说唱音乐形式（如当地广泛流行的好来宝、胡仁·乌力格尔等）擅长叙事的特点。蒙古博主要运用叙事性的神歌来进行人与神灵之间的对话。但与其他民族萨满擅长的吟诵式叙事方式有所不同，科尔沁蒙古萨满的叙事性神歌，无论在旋律行进抑或节奏节拍上均有较强的“歌唱性”。不断征战、不断迁徙的民族发展历程，使科尔沁蒙古萨满神歌所表达的内容充满了救世意味和浓重的历史沧桑感。
三、萨满音乐的符号属性
萨满祭祀仪式音乐属象征符号系统。犹如其他民族的萨满祭祀仪式音乐一样，科尔沁蒙古族的萨满乐器及神歌充满了丰富的象征意义。正是萨满所赋予的这些象征意义，构成了一套科尔沁蒙古萨满祭祀仪式符号集：塔拉哼格日各是科尔沁蒙古博的“坐骑”，有了它，蒙古博“想上哪儿转眼就能到哪儿”；铸有吉语或祥瑞图案的托力寄寓和指代了复杂的意念，如双鱼镜的双鱼形象语义双关地意指“年年有余”，弦纹镜的圆圈图案隐喻着“圆满”，铭文镜文字符号预示着“五子登科”之类的祈愿；不同的节奏类型和不同演奏速度与力度，刻画了不同的仪式情境（请神、降神、送神）；哄哈的铃声，描摹了神从灵界飘然而至的步履；吉德刀身上镶嵌的七星北斗结合托力、铜铃与刀身碰撞而产生的声响，为祈愿者指点了迷津。因之，我们将祭祀仪式音乐看作一种具有实用功能的象征符号。相比之下，它的审美功能是潜在的。
与完全进入审美层次的“美感符号”所能够产生的作用有所不同，作为“象征符号”的萨满仪式音乐的意义是有限的；因为象征符号的意义是在产生仪式的族群中约定俗成并且具有鲜明的功利目的。故而，它在特定的文化圈中主要发挥功利性而非审美性的符号效应。换言之，音乐在祭祀仪式中产生符号效应时，审美功能处于次要地位，而象征功能居于主导地位。科尔沁蒙古萨满正是运用这些具有明确功利目的的视觉形式（乐器及其上的图案）与听觉形式（器乐及神歌）的象征符号，使萨满乐器成为萨满驱魔逐妖的工具，使萨满神歌（包括器乐）成为与神灵沟通的特殊语言。科尔沁蒙古萨满运用音乐形式所创造的这种被常人视为虚拟的语境，形成了由一系列象征符号建构的话语系统，进而成为他们举行复杂萨满仪式所必需并且能够使受众理喻的思维载体。
萨满仪式音乐与一切口传原生态民间音乐文化一样，都是拥有者对自己文化传统的一种不间断的、现实的选择与阐释。因而，科尔沁蒙古萨满乐器及神歌所呈现出来的“复合型”文化特征，典型地体现了民族间文化融合的基本规律。
注释
[①] 蒙古族萨满音乐舞蹈研究的主要论著：《蒙古族萨满音乐》（乌兰杰／1997）、《论“安代”歌舞与蒙古博教音乐间的亲缘关系》（包·达尔汗／2001）、《科尔沁博艺术初探》（白翠英等编／1986）等。
[②] 苏木：蒙语“乡”；嘎查：蒙语“村”；博：科尔沁蒙古人对“萨满”的称谓。
[③] 1999年1月，经国务院批准撤销哲里木盟建制，设立地级通辽市，其行政区域基本未变。
[④] 幻顿：世袭萨满；帮博：辅祭者。
[⑤] 据说这套乐器躲过“文革”大劫后，20世纪80年代曾被当地公安部门没扣，此后再没有下落。
[⑥] 汉军旗人：清初，在八旗满洲的基础上又增设八旗蒙古和八旗汉军，形成了清代八旗制度的整体。降服并编入八旗汉军中的汉人，称为“汉军旗人”。
[⑦] 托力：铜镜。满族、达斡尔族、锡伯族等均称铜镜为“托力”。
[⑧] 鸟居龙藏：“此等镜，非照面化妆器，乃专悬于萨满巫教巫人之腰间者，所谓腰镜，祭祀用之。”
[⑨] 图什业图汗地：今科尔沁左翼中旗一带。
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